‘Man, wit en upper class? Dan word je als schrijver serieuzer genomen’

‘Toch weer veel dode, witte mannen in de nieuwe literaire canon’, kopte NRC twee jaar geleden, toen de nieuwe canon van de Nederlandse literatuur werd gepresenteerd. De top 4: Multatuli op 1, gevolgd door de ‘Grote Drie’ (W.F. Hermans, Harry Mulisch en Gerard Reve). Wat ze gemeen hebben: dat ze witte mannen uit de middenklasse zijn (en, vooruit: ook oud-gymnasiasten). Onder de eerste twintig auteurs zijn welgeteld twee vrouwen: Hella Haasse op 8 en Annie M.G. Schmidt op 20. Geen toeval, bleek eerder al uit het Nationale Lezersonderzoek (2020): het werk van vrouwelijke schrijvers wordt minder literair gevonden dan dat van mannelijke collega’s. De term ‘vrouwenroman’ valt vaak als reden. Dat ‘mannenroman’ geen term is, is veelzeggend: dat ís literatuur.

Wie literair serieus genomen wil worden, kan dus maar beter geen vrouw zijn. Maar hoe zit het met kleur en klasse? Of een combinatie van de drie? Wat is de invloed van lichaam en nest van auteurs op hoe hun literaire werk wordt gewaardeerd?

Opvattingen die niet ter discussie staan

‘In Afslag 23 vertelt Eus meer van hetzelfde’, was de kop boven een Volkskrant–recensie over Özcan Akyols nieuwste boek, dat in oktober verscheen. ‘Aan het woord is opnieuw zijn alter ego Eus, die niet moe wordt ons eraan te herinneren dat hij een rotjeugd heeft gehad’, aldus de recensent. Over het oeuvre van de Franse schrijver Édouard Louis – die vanuit eigen ervaring schrijft over klasse en klassenmigratie – heb ik ook meer dan eens gehoord dat het wel veel van hetzelfde is.

Die klacht hoor ik nooit over de zoveelste roman van een welgestelde witte man waarin de hoofdpersoon de liefde bedrijft. Die belevingswereld is de norm – en daarmee onzichtbaar. Mogen de woorden van schrijvers die afwijken van die norm gevormd worden door hun levenservaringen? En rekenen we het dan nog steeds tot literatuur, of komt het dan in de kast van vrouwenromans en (klassen)migrantenliteratuur?

De literaire waarde die we aan boeken toekennen, zegt veel over ons als lezers. Het is als met alle kunst: bestudeer in een willekeurige galerie niet de Ikea-posterachtige schilderijen, maar de mensen die er minutenlang naar staren en je begint het te begrijpen. Kunst is wat je erin ziet, en wie ‘het’ niet ziet, kan niet aan het spel deelnemen. Maar wat nu als degenen die het niet zien, ook degenen zijn die het werk mogen recenseren?

Literatuurwetenschapper Marianne Vogel onderzocht voor haar boek Recensies! (2001) hoe stereotiepe opvattingen over gender een rol speelden in recensies in de jaren 50. Wie het oordeel van de recensenten uit die tijd leest, kan niet anders dan concluderen: literatuur is mannelijkheid. De ‘zwakheid’ of ‘wijdlopigheid’ van vrouwen en vrouwelijke schrijvers wordt in recensies telkens gecontrasteerd met hoogwaardige literatuur. ‘Men denkt een serieuze, objectieve analyse van teksten uit te voeren’, concludeert Vogel, ‘maar baseert zijn oordeel in de praktijk op literatuur- en genderopvattingen die […] helemaal niet ter discussie staan.’ De strekking van recensies is vaak dus niet: de stijl bevalt me niet, want ik denk dat romans met een dwingende, gevatte toon, kwalitatiever zijn. De strekking is: te vrouwelijk, en dus niet literair.

Recensenten hebben macht

‘De macht van een recensent’, zo schrijft journalist Maartje Somers in 2001 in literair tijdschrift De Gids, ‘schuilt in zijn gezag, de invloed die van zijn oordeel uitgaat’. Juist daarom is zo’n oordeel interessant: de scheve machtsverhouding valt eraan af te lezen. Neem een Volkskrant-recensie uit die tijd over Spijkerschrift (2000) van Kader Abdolah. In het boek worden paralellen getrokken met de Max Havelaar van Multatuli. De recensent schrijft daarover: ‘de naïviteit waarmee Abdolah zich tot collega van Multatuli uitroept, een argeloosheid die als dekmantel moet dienen voor een kolossaal zelfvertrouwen en hamerend moralisme, doortrekt Spijkerschrift.’

Zeggen dat de vergelijking met Multatuli niet klopt, is wat anders dan beginnen over argeloosheid als dekmantel. Het één is literair, het ander psychologiserend. Het gaat uit van een superieure positie: ik weet wat jij had bedoeld, al weet jij het niet. De subjectieve mening van de recensent lijkt zo een scherpe observatie, terwijl het vooral werkt als uitsluitingsmechanisme: je plaatst het werk bij voorbaat al buiten de literatuur.

Spijkerschrift kwam uit in 2000, maar de uitsluiting vindt nog steeds plaats. Bijvoorbeeld bij de ontvangst van de bestseller Ik ga leven (2021) van Lale Gül. Haar schrijfstijl ademt Multatuli, ook in de archaïsche toon. ‘Consequent kiest Gül voor woorden als ‘eveneens’, ‘terstond’ en ‘derhalve’,’ constateert een Volkskrant-recensent, om vervolgens uit te sluiten dat hier ook maar enige literaire bedoelingen achter kan zitten: ‘Het is een cliché, maar: hier had een redacteur écht moeten ingrijpen. Een goede redacteur weet dat je het woordje ‘immers’ in negen van de tien gevallen gewoon kan schrappen. Dat Gül dat niet weet en kwistig met het stopwoordje strooit, kun je haar, als jonge debutant, eigenlijk niet kwalijk nemen.’

Ook in NRC valt te lezen dat Gül ‘een jeugdig, wat al te groot zwak voor archaïsch taalgebruik’ heeft. Op literair weblog Tzum wordt daar nog een schepje bovenop gedaan: ‘In het begin gebruikt Gül regelmatig woorden die een quasi literatuurderig sausje over de zinnen moet leggen.’ ‘Quasi literatuurderig’. En: ‘moet leggen’. Het impliceert een recensent die iets weet wat de naïeve auteur niet kan weten: wat literatuur is.

Özcan Akyol, die ik al noemde, zal de toon waarmee over Güls debuut werd geschreven hebben herkend. ‘Eus is oubollig en minder origineel dan ons wordt wijsgemaakt’, was de kop van een Volkskrant-recensie over Özcan Akyols debuut Eus (2012). ‘Dan ons wordt wijsgemaakt’: weer datzelfde toontje. ‘Labiel proza’, schreef een literair Parool-recensent ook, ‘dat is misschien de beste omschrijving van wat Akyol maakt. De taal zwenkt alle kanten uit, van oubollig naar lomp, en van onbeholpen naar gekunsteld.’ Weer geen uitdieping of onderbouwing – enkel een constatering die als vanzelfsprekend wordt gesteld. Maar wat als het taalgebruik in Eus een metafoor is voor – ik noem maar wat – de vele aspecten van de identiteit van de hoofdpersoon? Als de taal een reflectie van dat personage moet voorstellen (zoals bij schrijvers als Multatuli en Hermans)?

Gelaagdheid

Wellicht denk je nu: je denkt te ver door. Misschien. Mijn punt is dat bij de ene schrijver alle keuzes een literaire betekenis kunnen hebben, en bij de andere schrijver die optie bij voorbaat al uitgesloten wordt. Terwijl er wel meer achter kán zitten.

Begrijp me niet verkeerd: ook ik heb jarenlang op die manier gelezen. Op de middelbare koos ik onbewust voor de ‘dode, witte mannen’ op mijn literatuurlijst, omdat die hoger aangeschreven stonden bij mijn leraar. Ook leverde googelen bij die boeken indrukwekkend diepgaande analyses op. Over Paranoia (1953) van W.F. Hermans las ik bijvoorbeeld dat in bad gaan een freudiaanse verwijzing was naar het prenatale stadium, dat de aquariumkamer in het verhaal symbool stond voor onze cultuur en dat achter de ‘vertelsituatie’ van de hoofdpersoon een ‘kennistheoretische stellingname’ school dat ‘voor het relaas van de verteller geen evidentie bestaat’.

Het laatste in normalemensentaal: wat wordt verteld, is niet los te zien van wie het vertelt. Daar was ik zelf echt niet op gekomen, maar het scoorde wel mooi op mijn mondeling. Vooral omdat ik daarmee kon laten zien dat ik begreep dat bij mannen als Hermans, Elsschot en Multatuli vrijwel niets zomaar gekozen was.

Dat mijn analyses juist bij schrijvers met een ander lichaam of nest dan bovengenoemden minder diepgaand waren, was mij toen niet opgevallen. Die verhalen zijn gewoon literair minder diepgaand, dacht ik destijds. Maar kwam dat omdat zij minder gelaagd schreven, of omdat wij die gelaagdheid niet in ze zagen?

Toch maar een Multatuli-referentie

Met die vraag in mijn achterhoofd bracht ik in 2022 mijn tweede, eigen boek De gelabelde uit. Ik schreef het boek alsof het met net zoveel diepgang gelezen zou worden, als waarmee wij de boeken van die schrijvers op de middelbare hadden moeten lezen. In essentie was het een verhaal over labels. Voor de literaire speurneus zat er nog een extra verhaal over labels in, waardoor het boek zo gelaagd is als je zelf verwacht dat het is. Wie wil, kan bijvoorbeeld elk bedrag of tijdstip linken aan een vers uit de Koran of het Oude Testament, en elk voorwerp aan symboliek uit de kunst.

‘Opmerkelijke schrijfstijl. Maar… even over dat stuk over je hoofddoek, hè’, vat de ontvangst in een aanzienlijk deel van mijn literaire kringen zo ongeveer wel samen. De letterkundige blik bleek gereserveerd voor een specifiek soort boeken. Boeken waarin literaire diepgang wél werd verwacht. Ik schreef De gelabelde in de periode dat Güls debuut verscheen en zag hoe die letterkundige beoordeling in mijn omgeving samenhing met allerlei vooroordelen: typisch, zeiden sommigen dan, dat ze net als Abdolah zo vaak Multatuli aanhaalt (want ‘migrantenliteratuur’). Of: met die moeilijke woorden probeert ze aan haar sociale milieu te ontstijgen (‘distinctiedrift’). Het maakte dat ik op pagina 1 zelf ook al gelijk een referentie naar Multatuli zette, en die paar ouderwetse woorden er per se in wilde hebben.

Naïviteit, distinctiedrift, trauma uit armoedige jeugd, vrouwelijke inborst – het zijn allemaal oordelen die het werk van de auteur buiten ‘het literaire’ plaatsen. Daarmee loop je het risico dat wat literatuur is, verbonden raakt aan een bepaald lichaam of nest – zoals in de jaren vijftig aan mannelijkheid. Literatuurkritiek is dan vooral kritiek op het feit dat een schrijver diens woorden laat vormen door eigen levenservaringen (die afwijken van de literaire norm) – een moeder die schrijft over zwangerschap of een klassenmigrant die schrijft over armoede. Dat een volgende kop dan ‘Toch weer veel hetero welgestelde dode witte mannen in de nieuwe literaire canon’, zal luiden, hoeft niet te verbazen.